di Carmen Mitidieri
Nel novembre 1961 Wolfgang Beutin, allora studente ad Amburgo e animatore della rivista «Lynx», mosso dalla lettura di Se questo è un uomo scrive a Primo Levi per manifestargli la sua gratitudine e suggerire una serie di letture di intellettuali tedeschi antinazisti. Tra questi cita Heinrich Mann, di cui consiglia la satira Il suddito, il saggio su Émile Zola e il romanzo storico su Enrico IV. Al fratello Thomas riserva invece un giudizio assai severo, richiamando in particolare la difesa dell’imperialismo guglielmino nelle Considerazioni di un impolitico e il presunto antisemitismo del premio Nobel. Levi, da parte sua, confessa di sapere poco o nulla del radicalismo di destra di Thomas Mann, che apprezza piuttosto come autore de La montagna magica e della tetralogia Giuseppe e i suoi fratelli, definita altrove «il più alto frutto letterario del secolo». Nei toni aspri di Beutin, che suscitano la reazione stupita di Levi, riaffiora tuttavia una lunga controversia che segna la ricezione pubblica di Thomas Mann nel secondo dopoguerra, tra opposte appropriazioni del canone, memoria dell’esilio e uso politico dell’autorità culturale.
Fonte Bundesarchiv.
Il dopoguerra e la battaglia sul canone
Nel contesto della guerra fredda e della tensione interna che vede le due Germanie ingaggiare una lotta senza quartiere sul canone letterario al fine di conquistare il titolo di «vera» nazione tedesca e accreditarsi presso l’opinione pubblica internazionale quale unica erede della Kulturnation, la figura di Thomas Mann, corteggiata al di qua e al di là della cortina di ferro, costituisce un’evidente quanto significativa eccezione. A differenza di molti nomi della tradizione e di molti scrittori ancora in vita – a partire dal fratello Heinrich, guardato con maggior benevolenza a Est che non a Ovest – il minore dei fratelli Mann gode di un prestigio tale da renderlo il candidato ideale a ricoprire il ruolo di rappresentanza che sia la RFT sia la RDT intendono affidargli. L’ideale di una Kulturnation, intesa come comunità linguistica sciolta da legami politico-territoriali e fondata sull’appartenenza a una cultura umanistico-borghese di derivazione settecentesca, si costituisce nel tempo, in mancanza di un comune credo politico e in sostituzione di esso, quale elemento fondativo dell’identità tedesca. È pertanto in virtù della sua forte valenza identitaria che il canone diventa, nel secondo dopoguerra, oggetto di una disputa che vede la Germania Federale e la Repubblica Democratica contendersi l’eredità letteraria in nome dell’esclusività del diritto alla rappresentanza nazionale. Nell’ambito di tale contesa, Thomas Mann viene riconosciuto da entrambe le parti quale ultimo cantore di un Bildungsbürgertum che, con la fine della guerra, vede venir meno tanto il proprio capitale simbolico, quanto – almeno nei territori orientali – quello economico. A dispetto della sua pronta canonizzazione, la figura pubblica dello scrittore e la ricezione della sua opera conoscono tuttavia significative variazioni a seconda del contesto politico-culturale. Se, cioè, la RDT lo eleva sin da subito a Praeceptor Germaniae, attribuendogli un ruolo in linea con il progetto educativo di promozione della personalità socialista, la RFT gli riserva sempre un’accoglienza ambigua – cauta, quando non diffidente.
L’esilio americano e l’impegno antifascista
Thomas Mann nasce nel 1875, un anno prima del futuro cancelliere Konrad Adenauer, in una famiglia patrizia di Lubecca trasferitasi successivamente a Monaco. Appartiene perciò alla cosiddetta Großvätergeneration, la “generazione dei nonni” divenuta simbolo di una Germania migliore poi spazzata via dall’avvento del nazismo e di quanti lo hanno avallato – quei padri, cioè, contro le cui colpe e il cui silenzio si scaglieranno la letteratura e il cinema nel dopoguerra (si pensi, in tal senso, agli Anni di Piombo di Margarethe Von Trotta). Durante il dodicennio nero, lo scrittore lascia la Heimat tedesca e diventa presto una figura centrale della Exilliteratur, al punto da venire poi identificato con la ricca e variegata congerie di intellettuali emigrati dopo il 1933. In quanto tale, egli non soltanto si trova al riparo da qualsiasi accusa di collaborazionismo, ma può anzi, al suo ritorno in patria, contare su una solida reputazione antifascista costruita sapientemente durante gli anni dell’esilio.
Quando nel gennaio 1933 Hitler sale al potere, Thomas Mann – che aveva già definito il nazismo un’ondata di «barbarie eccentrica», pur senza prenderne esplicitamente le distanze per timore di ripercussioni editoriali – è impegnato in un tour di conferenze internazionali per il cinquantesimo anniversario della morte di Wagner. Dietro ripetute e accorate sollecitazioni da parte dei figli maggiori, Erika e Klaus, i coniugi Mann decidono di lasciare la Germania e la loro villa monacense, per non farvici più ritorno. Si muovono inizialmente tra Olanda, Belgio e Francia, per stabilirsi in seguito in Svizzera. Nel 1938, dopo ulteriori spostamenti per il continente, lo scrittore si trasferisce con la famiglia negli Stati Uniti, dove rimarrà per oltre dodici anni, stabilendosi nel quartiere losangelino di Pacific Palisades. Durante il periodo americano, all’attività intellettuale e accademica – tiene seminari e conferenze all’Università di Princeton – Mann affianca un intenso lavoro di propaganda, che si rivolge esplicitamente alla popolazione tedesca con l’intento di esortarla alla resistenza. La sua voce arriva ai connazionali attraverso la trasmissione Deutsche Hörer! ( «ascoltatori tedeschi!»), registrata in cinquantacinque puntate a partire dal 1940 e diffusa in Europa, per tutta la durata del conflitto, dall’emittente inglese BBC. Partendo dalla convinzione di una fondamentale differenza tra la bontà naturale del popolo tedesco e la degenerazione operata in seno all’ideologia nazista, i suoi discorsi mirano a scuotere le coscienze rendendo i cittadini consapevoli dell’orrore perpetrato dal loro Führer. La trasmissione affronta sia eventi di attualità che questioni morali legate alla colpa e alla responsabilità collettive. In questo quadro, i bombardamenti aerei attuati dalla Royal Air Force e la distruzione a tappeto di città come Amburgo, Dresda e Colonia vengono definiti senza mezzi termini come il giusto prezzo da pagare per le atrocità dei crimini tedeschi. In virtù dell’immenso capitale simbolico di cui Thomas Mann gode a livello internazionale, nonché della distanza geografica che lo separa dai luoghi occupati da Hitler, egli è tra i pochi intellettuali a potersi esporre pubblicamente e a prendere posizione contro il nazismo. È soprattutto attraverso gli appelli radiofonici mandati in onda dagli Alleati che si fa udibile il richiamo ai valori della cultura umanistica quale germe autentico dell’identità tedesca e antidoto contro la barbarie nazista. Non è chiaro quale effetto abbiano sortito i suoi discorsi, né in che misura essi abbiano incoraggiato la resistenza tedesca; tuttavia, trattandosi di un’operazione propagandistica imponente, messa in atto dal più noto degli intellettuali dell’Emigrazione e supportata logisticamente dalle forze alleate, pare opportuno non sottostimarne la portata.
Se già con la celebre frase «dove sono io, là è la Germania», pronunciata al suo arrivo a New York, Mann si era di fatto nominato alfiere della cultura tedesca in esilio, tale mandato istituzionale acquisisce tanto più credito quando, anni dopo, una Germania smembrata e annichilita dalla guerra guarda alla tradizione umanistica in cerca di un solido riferimento identitario. Tuttavia, è proprio il suo ruolo di portavoce della Exilliteratur a spiegare il clima di diffidenza, se non di vera e propria insofferenza, con cui la Germania Federale lo accoglie. Lo scrittore è infatti al centro di una diatriba che prende avvio nell’agosto del 1945, quando Walter von Molo, già a capo dell’Accademia Prussiana delle Arti, lancia dalle colonne della Hessischen Post un appello rivolto a Thomas Mann, e con lui a tutti gli artisti in esilio, affinché facciano ritorno in patria. La replica non tarda ad arrivare: con un saggio dal titolo inequivocabile, Perché non ritorno in Germania, egli sostiene l’impossibilità di una riconciliazione tra chi ha vissuto con coraggio l’esperienza dello sradicamento e chi invece, per pusillanimità, è rimasto in Germania giurando fedeltà a Hitler. Lo scambio epistolare finisce per dar vita a un’accesa e indignata polemica tra gli intellettuali esiliati e i rappresentanti della cosiddetta «emigrazione interna», teorizzata da Frank Thiess. Dalla prospettiva di questi ultimi, rimasti in patria spesso a costo di umiliazioni e vessazioni personali, la scelta dell’esilio equivale a una fuga, un tradimento che incrina la presunta superiorità morale di chi ha abbandonato il paese nel momento della sua crisi più profonda. La lunga eco della controversia e le sue implicazioni etiche gettano dunque una luce ambigua sulla figura di Thomas Mann e sulla sua volontà a farsi portavoce dell’identità tedesca.
Il rientro in Europa e la mediazione intertedesca
Accanto a una funzione culturale di rappresentanza, in linea con l’auto-narrazione manniana sin dagli anni Venti, la figura pubblica dello scrittore acquisisce poi una straordinaria valenza politica. Soprattutto nei primi anni del dopoguerra, quando ancora la prospettiva di una riunificazione a breve termine è salutata con favore da entrambe le zone d’occupazione, Thomas Mann funge infatti da istanza garante di unità. La sua risonanza al di là di barriere e confini di sorta, unita al costante richiamo a un ideale comunitario di tipo sovranazionale, serve perfettamente gli scopi di una agenda politica che, in parte anche dopo la costituzione dei due stati sovrani nel 1949, intende il ripristino dell’unità nazionale quale obiettivo primario. Mann è del resto pienamente consapevole della rilevanza strategica del proprio ruolo mediatore, e segue fino in fondo la via dell’imparzialità, come prova la decisione di stabilirsi, al rientro in Europa nel 1951, nella località svizzera di Kilchberg, nei pressi di Zurigo. Eleggendo a domicilio la neutrale Svizzera, egli ribadisce la posizione espressa sei anni addietro e si chiama fuori dalla rivalità intertedesca, manifestando l’auspicio di rivedere presto una Germania unita. Un primo segnale di tale orientamento risale tuttavia già a due anni prima, quando, ancora residente negli Stati Uniti, lo scrittore si reca in patria in vista delle celebrazioni del Goethejahr. Il bicentenario della nascita di Goethe – il simbolo per eccellenza della Kulturnation – diventa l’occasione per esplicitare la propria neutralità e rivolgersi all’intera popolazione tedesca. Egli compie infatti una doppia visita alle città di Francoforte, luogo natale di Goethe, e di Weimar, sede della residenza di corte presso la quale lo scrittore trascorse buona parte della sua vita, dal 1775 al 1832. Se nella prima è accolto con deliberata freddezza – riceve persino lettere di minaccia che lo costringono a viaggiare sotto scorta –, nella seconda il suo arrivo è celebrato con spontanei moti di giubilo da parte di una popolazione che, curiosa ed entusiasta, ne segue passo dopo passo gli spostamenti.
Fonte: Deutsches Bundesarchiv, Bild 183-30557-0004.
A partire dal 1953, con la fondazione dei Nationale Forschungs-und Gedenkstätten der Klassischen Deutschen Literatur, Weimar diviene il centro propulsore di un culto musealizzante del Classicismo che farà di Goethe e Schiller i precursori della causa socialista. Non a caso è proprio nella città turingia, dove Mann è invitato a ritirare il premio intitolato a Goethe, che sarà accolto come il grande poeta umanista capace di combattere con coraggio per la pace nel mondo. Il riferimento evidente è all’attività di mobilitazione propagandistica che egli ha svolto oltreoceano, mettendo la propria immagine pubblica al servizio della difesa della democrazia. Il chiaro impegno antifascista, unitamente alle modalità realistiche della sua opera e alla denuncia dell’irreversibile decadenza borghese – argomento prediletto della classe politica socialista –, ne favorisce l’integrazione nel canone della letteratura progressista elevata a patrimonio nazionale. A partire, infatti, dal dibattito estetico sviluppatosi a Mosca negli anni Trenta, si impone negli ambienti della sinistra un paradigma ricettivo di stampo leninista più orientato alla continuità con la tradizione occidentale che non – secondo la linea marxista – alla rottura totale con l’eredità borghese in favore di una cultura intrinsecamente proletaria. Non è l’arte del Proletkult, ma piuttosto il Classicismo umanista di matrice goethiana, a fungere da modello e a fornire i riferimenti culturali per la dirigenza politico-culturale della RDT. Se a Est la ricezione di Thomas Mann passa dunque in primo luogo attraverso la sua cooptazione nel Kulturerbe, nella Germania Federale sia la diatriba Von Molo/Thiess sia l’attacco frontale alla società tedesca – che, con il richiamo alla colpa collettiva e l’insistenza sulla necessità dell’assunzione di responsabilità, si scontra con la linea conservatrice adottata dal governo di Bonn – finiscono per collocare lo scrittore in una posizione ambigua: mentre da un lato se ne riconosce l’importanza in quanto letterato, dall’altro si tende a prenderne le distanze. In tal senso, l’atteggiamento più o meno favorevole nei confronti di Thomas Mann diventa un riflesso della capacità della società tedesca di fare i conti con il proprio recente passato.
Thomas Mann al cinema e la sua ricezione nel secondo Novecento
A partire dall’immediato dopoguerra si assiste quindi alla graduale rivalutazione di un autore che, negli anni del conflitto, aveva destato più diffidenza che simpatia tanto per la scelta dell’esilio quanto per la dura critica rivolta dalle assolate coste californiane ai connazionali rimasti in patria. Per le ragioni succitate non sorprende il fatto che i primi passi verso una riappropriazione dell’opera manniana avvengano nella Repubblica Democratica, dove nel 1954 appare per i tipi di Aufbau la prima edizione completa dei suoi testi. I Gesammelte Werke in 12 Bänden vengono realizzati su impulso di Walter Janka, all’epoca – e fino al suo arresto per “cospirazione controrivoluzionaria” nel 1956 – direttore della più autorevole casa editrice della RDT, nonché principale referente orientale di Thomas Mann. Sempre a Janka si deve inoltre la promozione di un progetto a lungo accarezzato dall’autore e, a dispetto del suo personale coinvolgimento, mai andato in porto: quello di una trasposizione cinematografica intertedesca dei Buddenbrook. L’opera, che egli reputa «sehr Deutsch» e perciò più d’ogni altra atta a rappresentare la problematica identità tedesca, è al centro di una serie di trattative che prendono avvio nei primi anni Cinquanta, quando lo scrittore entra in contatto con Hans Rodenberg, il direttore della DEFA, la casa di produzione cinematografica statale della RDT. Se all’altezza del 1954 il fratello Heinrich può già contare su ben due adattamenti assurti al rango di classico – Der blaue Engel del 1930, per la regia di Josef von Sternberg, e il più recente Der Untertan, diretto da Wolfgang Staudte nel 1951 –, l’unica trasposizione allora esistente dei Buddenbrook, che risaliva al 1923 e portava la firma di Gerhard Lamprecht, era finita ben presto nel dimenticatoio. È possibile, pertanto, che il desiderio di vedere il proprio romanzo sullo schermo – il testo che più di ogni altro gli era valso il premio Nobel nel 1929 – fosse frutto della mai sopita rivalità con il fratello. Tuttavia, accanto ai conflitti familiari e alle dinamiche private, è certamente la possibilità di attuare una collaborazione fattiva tra i due stati tedeschi ad aver esercitato un peso notevole nell’interessamento per la realizzazione del film. Dal contratto stipulato nell’estate 1954 risulta infatti chiaramente come, tra le condizioni poste da Mann, vi fosse la scritturazione di almeno tre attori occidentali in ruoli importanti, a segnalare l’intento di dar vita a un film che fosse destinato effettivamente a tutta la Germania, e non solo a una o all’altra delle due zone. Il progetto viene tuttavia ostacolato da più parti, finché nel 1958 – quando lo scrittore è morto ormai da tre anni – il governo di Bonn pone definitivamente il veto sulla co-produzione. Il film si farà, ma senza la partecipazione orientale: la trasposizione dei Buddenbrook, diretta da Alfred Weidenmann, viene proiettata per la prima volta a Lubecca nel 1959. Nella Repubblica Democratica, invece, l’unico adattamento tratto da un testo manniano sarà Lotte in Weimar, realizzato da Egon Günter nel 1975, in occasione del centenario della nascita dello scrittore, e presentato in concorso al festival di Cannes. La scarsa attenzione sul piano intermediale non deve tuttavia trarre in inganno circa la presenza dell’autore nel discorso culturale socialista, garantita da un lato dal ruolo di rappresentante nazionale che gli viene attribuito – e che egli accoglie di buon grado – e dall’altro dalla funzione di Praeceptor Germaniae, che Mann esercita, insieme a Goethe, nella provincia pedagogica della RDT.
Se la riscoperta tedesca di Thomas Mann doveva idealmente inaugurarsi con una co-produzione nel segno dell’unità intertedesca, è tuttavia la Repubblica Federale il luogo in cui l’autore viene maggiormente recepito sul piano cinematografico. In particolare, i quattordici anni dell’era Adenauer – il cancelliere resta in carica fino al 1963 – costituiscono in assoluto il periodo di confronto più intenso con l’opera dell’autore: a partire dagli anni Cinquanta vengono infatti realizzati dai suoi lavori non meno di cinque film. A Königliche Hoheit, diretto da Harald Braun nel 1953, fanno seguito nel 1957 Felix Krull per la regia di Kurt Hoffmann, e due anni dopo il già menzionato adattamento in due parti dei Buddenbrook. Con la produzione di Tonio Kröger e Wälsungenblut, girati da Rolf Thiele nel 1964 e nel 1965, comincia invece una nuova fase della ricezione manniana. Mentre i registi dei tre film precedenti appartengono alla vecchia generazione passata per il nazismo e poi integrata nel nuovo sistema democratico – in forza di quella politica conservatrice di cui sopra –, il più giovane Thiele incarna le speranze di un rinnovamento del cinema tedesco e di una emancipazione dall’autorità paterna – speranze che saranno poi portate a compimento dai cineasti del Neuer Deuscher Film. Dopo Thiele le trasposizioni manniane nella Germania Federale subiranno un lungo arresto, che sarà tuttavia bilanciato dal rinnovato interesse filmico per l’autore in terra orientale e, nel 1971, dal successo internazionale della Morte a Venezia di Luchino Visconti. Sebbene oggi siano tutti pressoché dimenticati, i film realizzati negli anni Cinquanta sono significativi, se non per la loro qualità, quantomeno per la loro mole, che costituisce in sé una misura indicativa della percezione pubblica di Thomas Mann e della rilevanza che egli assume nel modellare la cultura tedesca del dopoguerra.
Se la letteratura è il mezzo attraverso cui lo scrittore ha costruito la sua opera, il cinema ha altresì svolto un ruolo fondamentale nella sua riscoperta. La rappresentazione cinematografica dei suoi testi ha infatti contribuito a renderlo accessibile a un pubblico più ampio, influenzandone la diffusione oltre la cerchia accademica. Questo breve excursus cinematografico intende tuttavia mettere in luce due aspetti che riguardano più in generale la storia della ricezione manniana nella Germania del secondo Novecento: in primo luogo, il fatto che, a fronte di una cospicua mole di rinegoziazioni intermediali, le riscritture testuali della sua opera risultano sorprendentemente rare. Come osservava già Peter Pütz in un noto saggio pubblicato in occasione del ventennale della morte dell’autore, Thomas Mann – sia per la compattezza di una prosa percepita come inaccessibile, sia per la sua stretta identificazione con un Bildungsbürgertum da cui, nel secondo dopoguerra, ci si è progressivamente voluti distanziare – non ha fatto scuola. A parte poche vistose eccezioni – tra cui spicca Uwe Johnson, non a caso uno scrittore di formazione orientale –, la sua capacità di risuonare nella letteratura tedesca contemporanea appare piuttosto limitata. D’altra parte, occorre rimarcare come la netta divisione dell’eredità culturale, che si delinea fin dalle prime fasi del dopoguerra per acuirsi in seguito, non arriva mai a coinvolgere direttamente la sua persona. Anche grazie a una dichiarata neutralità nella sfera pubblica e a un ruolo di rappresentanza sempre rivendicato, Thomas Mann è riuscito – pur con esiti alterni – a mantenersi al di sopra della frattura che ha segnato in profondità la storia recente della Germania.